Ο Αργείος αγιογράφος Γεώργιος Μάρκου στο πλαίσιο της Μεταβυζαντινής παράδοσης

Ο Αργείος αγιογράφος Γεώργιος Μάρκου στο πλαίσιο της Μεταβυζαντινής παράδοσης

Προϋπόθεση αναφοράς στον αγιογράφο Γεώργιο Μάρκου είναι η ιχνηλάτηση του χωροχρονικού του στίγματος, δηλαδή της εποχής και του ευρύτερου χώ­ρου όπου γεννήθηκε και έδρασε.

Χρονικά ο Μάρκου εντάσσεται στο τέλος σχεδόν της εποχής της μεταβυζα­ντινής τέχνης. Πώς, όμως, προσδιορίζεται η τέχνη αυτή; Μεταβυζαντινή ονομάζεται η ορθόδοξη χριστιανική τέχνη όχι μόνο στον ελλαδικό, αλλά και τον ευρύτερο βαλκανικό χώρο, που αναπτύχθηκε μετά την άλωση της Πόλης και η οποία στην ελλαδική περιοχή τελειώνει το 1830 με την ίδρυση του ελληνικού κράτους, όταν πλέον αλλάζουν ριζικά σ’ αυτό οι συνθήκες που επέβαλαν την επιβίωση της μεσαιωνικής παράδοσης^[1].

Η νέα κατάσταση, που δημιουργείται για τον Ελληνισμό με τη διάλυση της Αυτοκρατορίας και, τελικά, την άλωση της Πόλης έχει άμεσες επιπτώσεις και στην τέχνη. Οι βυζαντινές παραδόσεις συνεχίζονται κάτω από συνθήκες πενίας, φθοράς, δυσπραγίας και τρόμου. Οι πνευματικές και καλλιτεχνικές δυνάμεις κα­ταφεύγουν σε περιοχές έξω από τον έλεγχο του οθωμανικού σαρικιού (Κρήτη, Επτάνησα, Βενετία, κλπ.) και ξαναδημιουργούν. Παράδειγμα η κρητική λογοτε­χνία, το θέατρο, η κρητική σχολή ζωγραφικής και ξυλογλυπτικής στο Ηράκλειο κοκ.

Ο Μωάμεθ Β΄ ο Πορθητής παραχωρεί τα προνόμια του Πατριαρχείου στον Πατριάρχη Γεννάδιο Σχολάριο. Ψηφιδωτό από τον Πατριαρχικό Οίκο στην Κωνσταντινούπολη, έργο του Σωτήρη Βάρβογλη (1944-2023).

Το γενικό χαρακτηριστικό της μεταβυζαντινής τέχνης, κυρίως της ζωγρα­φικής, κατά τους 15ο έως και το 17ο αιώνες – την περίοδο δηλαδή της Ανα­γέννησης και του Μπαρόκ – είναι ο αυστηρός συντηρητισμός της, μια στάση που πηγάζει από τη θέση της επίσημης Εκκλησίας, όπως τη χάραξε ο πρώτος μεταβυζαντινός Πατριάρχης, ο Γεώργιος Σχολάριος, φανατικός πολέμιος του ανακαινιστή Γεωργίου Γεμιστού, δηλαδή απόλυτη αντίδραση στην Καθολική Εκκλησία και σε ό,τι την εκπροσωπούσε. Αυτό, όμως, σήμαινε και αντίδραση σ’ ό,τι προερχόταν από τη δυτική Ευρώπη σ’ οποιοδήποτε τομέα της πνευματική ζωής κι αν αναφερόταν.

Από τη γενική αυτή αρχή της δογματικά αδιάφθορης συντήρησης προήλθε κατά καιρούς και η ανάγκη επιστροφής σε παλιότερα ζωγραφικά πρότυπα, βυ­ζαντινά (της Μακεδονικής Σχολής ή της Παλαιολόγειας περιόδου) ή και μεταβυ­ζαντινά (π.χ. ζωγραφική του Θεοφάνη Στρελίτζα ή Μπαθά).

Εδώ θα πρέπει να τονισθεί ότι αυτή η φανατικά συντηρητική τάση δεν είχε μόνο την αρνητική της διάσταση, αλλά εξυπηρετούσε και τη ζωτική ανάγκη ενός έθνους να διατηρήσει την ταυτότητά του κάτω από άκρως αντίξοες συν­θήκες, συνθήκες που δεν επέτρεπαν την πολυτέλεια των υψιπετών τολμημάτων μιας καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Η μεταβυζαντινή τέχνη μέσα από τη φθίνουσα καλλιτεχνική πορεία της ταυτίζεται με το χειμαζόμενο αλλά ζωντανό Ελληνισμό και επηρεάζεται από τις ιστορικές του τύχες.

Η μεταβυζαντινή, λοιπόν, τέχνη διακρίνεται από τους επιστήμονες σε τέσσε­ρις περιόδους[2]:

Η πρώτη, από την άλωση έως το 1527 περίπου, σημαδεύεται από τη διαμόρ­φωση της Κρητικής Σχολής. Στο Ηράκλειο της Κρήτης την περίοδο αυτή εντο­πίζονται 120 ζωγράφοι. Οι ζωγράφοι της Κρήτης καλούνται να ικανοποιήσουν τις απαιτήσεις μιας ευρύτατης γεωγραφικά, θρησκευτικά και εθνικά πελατείας – κυρίως σε φορητές εικόνες – και έτσι ταλαντεύονται ανάμεσα στην ιταλική τέχνη του 14ου-15ου αιώνα και την τελευταία φάση της Παλαιολόγειας τέχνης. Παρά τα κάποια δυτικά δάνεια παραμένουν βασικά πιστοί στην ορθόδοξη παρά­δοση και διαμορφώνουν την περίφημη Κρητική Σχολή.

Η δεύτερη περίοδος, 1527-1630, σημαδεύεται από την εμφάνιση και την κυριαρχία της Κρητικής Σχολής στην Ηπειρωτική Ελλάδα. Σημείο τομής με την προηγούμενη περίοδο η φιλοτέχνηση των τοιχογραφιών της Μονής του Αγί­ου Νικολάου του Αναπαυσά στα Μετέωρα το 1527 από το Θεοφάνη Στρελίτζα Μπαθά, ο οποίος προερχόταν από το καλλιτεχνικό περιβάλλον του Ηρακλεί­ου. Ο Θεοφάνης, που αργότερα θα ζωγραφίσει στις Μονές της Λαύρας και του Σταυρονικήτα στο Άγιο Όρος, θα αποβεί ο καλλιτεχνικός δυνάστης της μεταβυζαντινής τέχνης. Στην ίδια περίοδο θα δημιουργήσουν ξεχωριστά μνημειακά έργα ο Φράγκος Κατελάνος από τη Θήβα και άλλοι Θηβαίοι, ενώ στην Κρήτη και στον τομέα των φορητών εικόνων θα ξεχωρίσουν ο Μιχαήλ Δαμασκηνός (μνείες 1570 – 1591) και ο Γεώργιος Κλότζας (μνείες 1562 – 1609).

Η τρίτη περίοδος, 1630-1700, είναι η τελευταία περίοδος της Κρητικής ζωγραφικής και σημαδεύεται με την ίδρυση τοπικών εργαστηρίων. Ο βενετοτουρκικός πόλεμος που θα οδηγήσει στην ολοκληρωτική κατάκτηση της Κρήτης (1669) θα στείλει στη διασπορά (Βενετία, Ιόνια νησιά, νησιά του Αιγαίου, κ.α.) σημαντικούς Κρητικούς αγιογράφους, οι οποίοι θα συνεχίσουν έως το θάνατό τους την καλλιτεχνική τους παιδεία και δράση. Όμως, η κατάκτηση σχεδόν όλου του Ελλαδικού χώρου από τους Τούρκους και η διάλυση της κοινωνικής δομής στις μεγάλες πόλεις θα σημάνουν και το τέλος της Κρητικής Σχολής μετά το θά­νατο και των τελευταίων εκπροσώπων της στα τέλη του 17ου αι. Στην ηπειρωτι­κή Ελλάδα και ιδίως στο Άγιο Όρος παρουσιάζεται μια σημαντική καλλιτεχνική δραστηριότητα. Παρατηρείται όμως – άγνωστο γιατί – ότι στην τουρκοκρατούμε­νη Ελλάδα παύουν να καλούνται Κρητικοί για τις τοιχογραφίες, ενώ οι ντόπιοι ζωγράφοι προσανατολίζονται σε διαφορετικού επιπέδου καλλιτεχνικές αντιλή­ψεις, για την ερμηνεία των οποίων δεν επαρκεί ο χαρακτηρισμός «λαϊκός».

Όπως επισημαίνει ο Μανόλης Χατζηδάκης, «πρόκειται για ριζικά διαφορετι­κή αντίληψη, αντίθετη με την κλασικίζουσα από παράδοση Κρητική ζωγραφική. Ο αντικλασικός αυτός χαρακτήρας, που εκδηλώνεται με την επίδειξη της εκ­φραστικής ασχήμιας στα πρόσωπα και τη γενική απλούστευση της χρωματικής κλίμακας, αν όχι με τη σχηματοποίηση, κυριαρχεί στη ζωγραφική των Βαλκανί­ων της εποχής. Από την άποψη αυτή οι τουρκοκρατούμενες ορθόδοξες περιοχές, άσχετα από τον εθνικό τους χαρακτήρα, παρουσιάζουν αξιόλογη ενότητα στην τέχνη, που τις διαφοροποιεί από την κλασικίζουσα και συχνά δυτικίζουσα σύγ­χρονη Κρητική τέχνη»^[3].

Η τέταρτη περίοδος 1700 – 1830 χαρακτηρίζεται από την ανάπτυξη τοπικών εργαστηρίων, κυρίως στην Ήπειρο και τη Δυτική Μακεδονία, αλλά και από αναβιωτικά κινήματα, που εμφανίζονται στο Άγιο Όρος και την Αττική. Η περίοδος αυτή σημαδεύεται από τη συνθήκη του Κάρλοβιτς (1699), η οποία είχε ευνοϊκές συνέπειες για τους χριστιανικούς πληθυσμούς της Οθωμανικής αυτοκρατορίας. Ο αριθμός των εκκλησιών και των μοναστηριών μεγαλώνει με επιταχυνόμενο ρυθμό προς το τέλος του αιώνα που ακολουθεί.

Οι γνωστοί Έλληνες ζωγράφοι του 18ου αι. (750 περίπου) είναι 2.5 φορές περισσότεροι απ’ εκείνους του 17ου αι. Μάλιστα το δεύτερο μισό του 18ου αι. οι ζωγράφοι είναι τριπλάσιοι από του πρώτου^[4]. Όμως κατά γενική διαπίστωση σε καμιά μεγάλη τουρκική ή τουρκο­κρατούμενη πόλη δεν ασκείται η αγιογραφία. Οι αγιογράφοι πλέον δεν έχουν αστική προέλευση. Ζουν, εκπαιδεύονται και δημιουργούν σε μικρούς οικισμούς της υπαίθρου. Αυτό θα επηρεάσει ανάλογα τους καλλιτέχνες και την παραγωγή τους, που τείνουν σε λαϊκότερης ευαισθησίας μορφολογία. Εισάγονται στις θρη­σκευτικές παραστάσεις στοιχεία του σύγχρονου λαϊκού βίου (π.χ. ζωηροί χοροί στους Αίνους κλπ.), ενώ οι σκηνές των μαρτυρίων – κάτι που παραπέμπει στην καθημερινή σκληρή πραγματικότητα – φιλοτεχνούνται με μεγάλη ακρίβεια. Η αύξηση του αριθμού των ζωγράφων δε σημαίνει βέβαια και αντίστοιχη άνοδο της ποιοτικής στάσης των έργων τους. Αντίθετα η τέχνη οδηγείται σε παρακμή. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα της μαζικής αλλά πενιχρής καλλιτεχνικής παραγωγής θα εμφανιστούν δύο τάσεις αναβιωτικές του λαμπρού παρελθόντος. Η πρώτη, και φυσικά λογιότερη, θα εμφανιστεί στο Άγιο Όρος με το ζωγράφο μοναχό Δι­ονύσιο των εκ Φουρνά[5] (1730), ο οποίος συνιστά με έμφαση την επιστροφή στα πρότυπα του Εμμανουήλ Πανσέληνου και του Θεοφάνη. Τη δεύτερη τάση εκ­προσωπεί στην Αττική ο εξ Άργους Γεώργιος Μάρκου[6] και οι Αθηναίοι μαθητές του, μόνο που εδώ το πρότυπο της αναβίωσης είναι οι κρητικές εικόνες του 16 και του 17ου αι.

Η Αργολίδα, την εποχή που εξετάσαμε, παρουσίασε μια αξιοσημείωτη πνευ­ματική κίνηση, που έως ένα βαθμό, θα μπορούσε να μας δώσει κάποια ερμηνεία για την ανάδειξη αρκετών εργατών του χρωστήρα, που προήλθαν από τα όριά της. Μέχρι το 1540 το Ναύπλιο βρίσκεται στα χέρια των Βενετών – το Άργος έχει χαθεί γι’ αυτούς αρκετά νωρίτερα – και η πρώτη τουρκοκρατία δε θα είναι κατά γενική εκτίμηση ιδιαίτερα βαριά. Η κατάσταση αυτή θα επιτρέψει μια πολιτιστι­κή άνθηση, της οποίας οι κυριότεροι εκπρόσωποι στο χώρο του πνεύματος θα αποβούν οι λόγιες οικογένειες των Ζυγομαλάδων και των Μαλαξών.

Στο χώρο της αγιογραφίας σαν πρώτη συμβολή της Αργολίδας θα μπορούσε ν’ αναφερθεί η περίπτωση του Ξένου Διγενή[7] «από της χώρας Μουχλίου», ο οποίος εργάστηκε το δεύτερο μισό του ΙΕ’ αιώνα στην Κρήτη, την Αιτωλία και την Ήπειρο. Πριν τα μέσα του ΙΣΤ’ αιώνα από τα μητρώα της Ελληνικής Κοινότητας της Βενετίας πληροφορούμεθα την ύπαρξη δύο «Αργιτών» ζωγράφων, του Φραγκίσκου Αρ­γίτη (1534) και του Νούφριου Αργίτη (1543)[8]. Ο τελευταίος μάλιστα εντοπίζεται σε ναούς της Δυτικής Μακεδονίας, Αλβανίας και Γιουγκοσλαβίας. Αργότερα από το Ναύπλιο θα ξεκινήσουν δυο σημαντικές οικογένειες καλλιτεχνών του χρωστήρα, οι Κακαβάδες και οι Μόσχοι, που θα καλύψουν με τη δράση τους τα τέλη του ΙΣΤ’ και σχεδόν το πρώτο μισό του ΙΖ’ αιώνα[9].

Η Αργολίδα έτσι αναδεικνύεται σε κέντρο ανάπτυξης ενός ειδικού πελοποννησιακού εργαστηρί­ου μεταβυζαντινής αγιογραφίας κατά τα βασικά χαρακτηριστικά της Κρητικής σχολής. Η πρώτη οικογένεια πρωτοεμφανίζεται στα 1565 με τον Θεοδόσιο Κακαβά που διακοσμεί το ναό των Ταξιαρχών στο Στεφάνι της Κορινθίας. Κύριος όμως εκπρόσωπός της είναι ο Δημήτριος Κακαβάς, ο οποίος δραστηριοποιείται μεταξύ 1590 και 1635 και χαρακτηρίζεται ως ο σπουδαιότερος εκπρόσωπος της τάσης μεταφοράς στη ζωγραφική του τοίχου της τεχνικής των φορητών εικόνων. Ο ιστορικός της μεταβυζαντινής τέχνης Ανδρέας Ξυγγόπουλος γράφει: «…Τα λίαν περιωρισμένα εις έκτασιν επίπεδα της φωτεινής σαρκός, ο σκοτεινός προπλα­σμός και προ πάντων ο ισχυρός τονισμός των όγκων δι’ εντόνως λευκών και λε­πτών γραμμών δεικνύουν καθαρά την μεγάλην επίδρασιν, την οποία ήσκει επί του ζωγράφου η τεχνική των φορητών εικόνων»[10].

Οι αδελφοί Γεώργιος και Δημήτριος Μόσχοι δημιουργούν μεταξύ των ετών 1602 και 1638. Κατέχουν εξέχουσα θέση ανάμεσα στους τοιχογράφους του ΙΖ’ αιώνα. Ακολουθούν την τεχνοτροπία και την τεχνική της Κρητικής σχολής, αλλά με το διάβα του χρόνου η τέχνη τους τεί­νει προς την απλούστευση και τη σχηματοποίηση των κρητικών προτύπων και αποκτά χαρακτήρα λαϊκό. Είναι περίεργο που και οι δυο οικογένειες δεν άφησαν κανένα ενυπόγραφο έργο τους στην Αργολίδα. Θα ήταν, όμως, εντελώς αφύσικο να παραδεχτούμε πως δεν άφησαν και μαθητές στον αργολικό χώρο. Έτσι στα μέσα του ΙΖ’ αιώνα εμφανίζονται άλλοι δύο Ναυπλιείς αγιογράφοι, ο νεομάρτυρας Αναστάσιος (+1.2.1655)[11], ο οποίος αναφέρεται ως «ζωγράφος επιτήδειος την τέχνην», και ο ιερέας Μανουήλ Ανδρώνος[12] (Αγ. Δημήτριος στα Χρύσαφα, 1641, και καθολικό Μ. Σπηλαίου, 1653).

Η επανάκτηση της Πελοποννήσου από τους Βενετούς κατά την 30ετία του 1686 – 1715 είχε αγαθά επακόλουθα, «…ήρχισαν πάλιν να βλαστάνουν οι αρεταίς και μάλιστα η ευγένεια εις τας πολιτείας, η τάξις εις τας εκκλησίας, η ευλάβεια εις τα μοναστήρια και η αξίες εις τους άξιους να δίδονται…», γράφει ο σύγχρονος Μοραΐτης Βαβατενής[13].

Από το Άργος θα προέλθει ένας από τους δασκάλους του Γένους, ο Ιάκωβος ο επικαλούμενος Αργείος[14] (μαρτυρίες 1684 – 1730), ενώ στο Ναύπλιο θα διδάξει (1708 – 1714) ο ιεροκήρυκας Ηλίας Μηνιάτης, φίλος των Βενετών αλλά ανένδοτος υπερασπιστής της ορθοδοξίας. Ταυτόχρονα θα γίνει, χωρίς όμως επιτυχία, απόπειρα ίδρυσης σχολείου στο Άργος το 1710 από τον Ιε­ροσολύμων Χρύσανθο. Στο χώρο της αγιογραφίας την περίοδο αυτή εντοπίζου­με τον Ιωάννη, ιερέα και οικονόμο Άργους[15], ο οποίος μας άφησε τουλάχιστον τρεις ενυπόγραφες φορητές εικόνες την πρώτη δεκαετία του ΙΗ’ αιώνα. Την ίδια εποχή (1708) φιλοτεχνούνται και δυο φορητές εικόνες στον Ελκόμενο της Μονεμβασιάς, που φέρουν την επιγραφή «χειρ Ναταλίου[16] Αργείου ΑΨΗ’», ενώ στα 1743 ο ιερομόναχος Ιερεμίας εξ Αδαμίου θα διακοσμήσει το ναό των Αγίων Αδριανού και Ναταλίας στο Κατσίγκρι.[17]

Η συνεχής παρουσία επωνύμων αγιογράφων από την Αργολίδα, τουλάχιστον κατά τους ΙΣΤ’ μέχρι και ΙΗ’ αιώνες, παρά τις περιπέτειες του τόπου (πόλεμοι, δηώσεις, αλλαγές κυριάρχων), μας επιτρέπει να συμπεράνουμε ότι οπωσδήποτε υπήρξε μια αξιόλογη παράδοση στο χώρο της εκκλησιαστικής ζωγραφικής.

Αυτό, λοιπόν, υπήρξε το περιβάλλον μέσα στο οποίο, κατά πάσα πιθανότητα, γεννήθηκε και μεγάλωσε ο Γεώργιος Μάρκου. Δεν υπάρχει κανένα στοιχείο σχε­τικά με το χρόνο γέννησής του. Το γεγονός, όμως, ότι το πρώτο γνωστό έργο του, το καθολικό της Μονής Πετράκη, χρονολογείται το 1719, μας επιτρέπει να τολμήσουμε την υπόθεση ότι θα πρέπει να γεννήθηκε γύρω στα 1690. Επίσης είναι άγνωστο πού και κοντά σε ποιον μαθήτεψε την τέχνη της αγιογραφίας. Οπωσδήποτε και στην πατρίδα του υπήρχε δυνατότητα κάποιας έστω καλλι­τεχνικής παιδείας. Η μακρά του, όμως, παραμονή στην Αττική μας υποβάλλει την ιδέα ότι εκεί θα πρέπει να ολοκλήρωσε τη γενικότερη παιδεία του. Από την άλλη πλευρά, κάποιες ιδιαιτερότητες του καλλιτεχνικού του έργου, που θα εκ­θέσουμε στη συνέχεια, μας επιβάλλουν να δεχτούμε ότι επισκέφτηκε τόσον το Άγιο Όρος όσο και τη Βενετία. Το γιατί εγκαταστάθηκε στην Αττική δεν είναι εύκολο να εξακριβωθεί. Μια λογική υπόθεση είναι το γεγονός ότι εκεί οι αρχές του ΙΗ’ αιώνα συμπίπτουν με το ξεκίνημα μιας νέας εποχής, μετά την αποτυχη­μένη εκστρατεία και προσωρινή κατοχή της Αθήνας από το Μοροζίνη (1688). Οι κάτοικοι επιστρέφουν, ο πληθυσμός πυκνώνει και οι νέες εκκλησίες που κτίζο­νται ή οι παλαιότερες που ανακαινίζονται, έχουν ανάγκη από διακόσμηση. Τις νέες καλλιτεχνικές ανάγκες έρχονται να καλύψουν τεχνίτες από άλλες περιοχές, αφού στον τομέα αυτό η τοπική παράδοση ήταν αρκετά φτωχή.

Γνωστά έργα του Γεωργίου Μάρκου είναι:

Α. Οι τοιχογραφίες τμήματος του καθολικού της Μονής Πετράκη[18] το 1719. Σ’ αυτόν αποδίδεται μόνον ο κυρίως ναός. Το ιερό ανήκει σε άγνωστο παλαιότερο ζωγράφο, ενώ ο νάρθηκας είναι νεότατο έργο. Η παρουσία του Μάρκου στο μνημείο αυτό επιβεβαιώνεται από την παράδοση, η οποία όμως γίνεται απο­δεκτή από όλους τους ιστορικούς της μεταβυζαντινής τέχνης, εκτός από τη Μ. Σωτηρίου, η οποία προτιμά να το αποσιωπήσει[19].

Αγιογραφικός διάκοσμος, μερική άποψη του Καθολικού. Ιερά Μονή Πετράκη.

Β. Οι τοιχογραφίες του σπηλαιώδους ναΐσκου του Αγίου Γεωργίου του Χω­στού στον Καρηττό Αττικής το 1727[20]. Μάλιστα στην κτητορική επιγραφή αναφέρεται πως «…ιστορήθησαν τα παρόντα τυπώματα υπό χειρός Γεωργίου Μάρ­κου». Φαίνεται πως είναι ακόμη αρκετά νέος, για να συνοδεύεται από μαθητές.

Γ. Οι τοιχογραφίες του ναού της Κοίμησης της Θεοτόκου[21] στο Κορωπί το 1732. Εδώ πλέον η κτητορική επιγραφή μας πληροφορεί για την ύπαρξη μαθη­τών «…και ιστορήθη δε κατά το αψλβ’ δια χειρός Γεωργίου Μάρκου και των μαθητών αυτού Αντωνίου, Νικόλα Μπενιζέλου, έτι δε και Γεωργάκη (Κυπραίου) και Δημητρίου ιερέως πρώην Οικονόμου Φαναριού».

Δ. Οι τοιχογραφίες του καθολικού της Μονής της Φανερωμένης[22] στη Σα­λαμίνα το 1735, αποτελούν το πλέον μεγάλο έργο του καλλιτέχνη και ίσως το τελευταίο σημαντικό έργο της μεταβυζαντινής τέχνης στον Ελλαδικό χώρο. Κι εδώ θα εργαστεί με τη βοήθεια των μαθητών του Νικολάου Μπενιζέλου, Γεωργάκη (Κυπραίου) και Αντωνίου (Μάρκου).

Σκηνές από τη ζωή του Χριστού, Γεώργιος Μάρκου, μεταξύ 1690 και 1746. Ιερά Μονή Φανερωμένης Σαλαμίνας.

Ε. Τέλος, από τον ίδιο υπογράφονται και οι εξής φορητές εικόνες στο τέμπλο του καθολικού της Φανερωμένης[23]: (α) Η Μεταμόρφωση του Κυρίου (1740), όπου δίπλα στην ελληνική υπογραφή του καλλιτέχνη παρατίθεται και η λατινοϊταλική της έκδοση giorgio Marco m(e) p(inxit) gracia, (β) Ο Ιωάννης ο Πρό­δρομος, εικόνα άριστης τέχνης, που υπογράφει μαζί με το μαθητή του Νικόλαο Μπενιζέλο το 1740, και (γ) Η Κοίμηση της Θεοτόκου το 1746, η οποία αποτελεί και το τελευταίο γνωστό έργο του Αργείου ζωγράφου.

Ο Γεώργιος Μάρκου θα πρέπει να πέθανε πριν το 1751, όταν οι μαθητές του, ο αδελφός του Αντώνιος και ο Γεώργιος Κυπραίος τοιχογράφησαν τους ναούς της Αγίας Θέκλας και Αγίας Παρασκευής στο Μαρκόπουλο[24]. Η παράδοση επιμένει, και ίσως σωστά, πως πέθανε μετά το τέλος της διακόσμησης της Φανερωμένης στη Σαλαμίνα, από χαρά μόλις είδε συμπληρωμένο το γιγάντιο πράγματι έργο του.

Οι τοιχογραφίες των καθολικών των Μονών Πετράκη και Φανερωμένης αποτελούν τα δυο ακραία χρονικά αγιογραφικά έργα του Μάρκου. Στη Μονή Πετράκη, σύμφωνα με τον κυριότερο μελετητή του μνημείου καθηγητή της χριστιανικής αρχαιολογίας Κωνσταντίνο Καλοκύρη, ο ζωγράφος διασώζει στην τεχνοτροπία του ό,τι είχε σωθεί από την κρητική παράδοση στους χαλεπούς καιρούς του[25]. Πράγματι ο Μάρκου στο πρώτο γνωστό έργο του προσπάθησε να μιμηθεί την τέχνη των Κρητών αγιογράφων του 16ου αιώνα, όπως τη βλέ­πει κανείς στις αγιορείτικες τοιχογραφίες της εποχής.

«Πλατυτέρα», Γεώργιος Μάρκου, 1719. Καθολικό της Μονής των Ασωμάτων Ταξιαρχών, γνωστό ως Καθολικό της Μονής Πετράκη.

Στη Μονή Πετράκη δε θα απαντήσουμε κανένα δυτικό δάνειο. Η τέχνη του είναι ιδιαίτερα συντηρητική. Ο ζωγράφος παραμένει ακόμη στενά προσκολλημένος στην παλαιά αυστηρή παράδοση των Κρητών δασκάλων, ενώ η τεχνοτροπία του και η τεχνική του δεν έχει την κάποια ξηρότητα, που θα συναντήσουμε αργότερα στη Φανερωμένη. Για την τέχνη του Μάρκου στη Μονή Πετράκη ο Φώτης Κόντογλου γράφει:

«…Απάνω σ’ αυτούς τους αγίους, που είναι χαμηλά, μπορεί κανένας να μελετήσει την τέχνη του Μάρκου. Τα ισκιώματα στο κεφάλι και στα χέρια είναι ελαφρά, τα φωτισμένα μέρη είναι ανοιχτόχρωμα, σχεδόν άσπρα, με μια σταλιά ώχρα, τα ρούχα είναι δουλεμένα κοφτά και πλατιά, απλά και σοφά όπως στα παλαιότερα έργα. Ο ουρανός είναι παντού μαύρος, όπως σε όλες τις τοιχογραφίες εκεινού του καιρού, κι απάνω είναι γραμμένα τα άσπρα γράμματα. Οι άγιοι, τα βουνά και τα χτίρια είναι όλα σεμνόχρωμα και απλότεχνα…»[26].

Το τελευταίο και σπουδαιότερο από τα έργα του Γεωργίου Μάρκου είναι χω­ρίς αμφιβολία, και παρά τις όποιες αδυναμίες του, η αγιογράφηση του Καθολι­κού της Φανερωμένης στη Σαλαμίνα. Η τεράστια σε έκταση, αλλά και σε αριθμό σκηνών και προσώπων διακόσμηση, θαυμάστηκε και εξυμνήθηκε ιδιαίτερα. Ο Γάλλος περιηγητής Πουκεβίλ ανέβασε τον αριθμό των προσωπογραφιών στο υπερβολικό νούμερο των 50.000! Ο Μ. Didron ένας από τους πρώτους ιστορι­κούς της χριστιανικής εικονογραφίας, τις υπολόγισε σε 3.550 λίγο πριν το 1845. O δικός μας Γεώργιος Λαμπάκης στις αρχές του αιώνα μας σε 3.700, ενώ ο κατ’ εξο­χήν μελετητής του μνημείου Μιχαήλ Γκητάκος, μετά από επανειλημμένες αριθ­μήσεις, τις υπολόγισε σε 3.597. Όποιος όμως και να είναι ο ακριβής τους αριθμός, είναι αναμφίβολο πως πρόκειται για ένα γιγάντιο έργο[27]. Ένα έργο από το οποίο αποδεικνύεται πως ο καλλιτέχνης φιλοδόξησε να δώσει μέσα απ’ αυτό πλήρη συμπύκνωση της ορθόδοξης τοιχογραφίας, όσης η τέχνη δημιούργησε στο πέρα­σμα των αιώνων. Με το έργο του αυτό ο Μάρκου γίνεται «έργω Εύαγγελιστής», αφού, σύμφωνα με τον μεγάλο υμνωδό και πρόμαχο της ορθοδοξίας Ιωάννη το Δαμασκηνό, «άπερ Εύαγγέλιον άφηγεΐται ούτος έργω δεικνύει».

Ο Γάλλος Μ. Didron που προαναφέραμε, γράφει σχετικά για τον Μάρκου και το έργο του στη Φανερωμένη:

«…Αν στα χρόνια μας, στη Γαλλία, όπου οι ζω­γράφοι μας είναι επαρκώς εκπαιδευμένοι, ένας μόνον τεχνίτης έπαιρνε την εντολή να παραστήσει σε κάποιο μνημείο, όπως π.χ. στο Μητροπολιτικό Ναό του Πα­ρισιού, γενική ιστορία της θρησκείας όπως αυτή εξηγείται με τους ήρωες και τα έργα αυτής, θα ήταν πολύ αμφίβολο αν ο τεχνίτης αυτός θα μπορούσε να εκτελέσει τόσο εκτεταμένη σύνθεση χωρίς βαθιά μελέτη. Λέγω επί πλέον ότι εμείς δεν έχουμε κανέναν τεχνίτη ικανό να εκτελέσει τέτοιο έργο. Κανείς δεν είναι αρκετά εκπαιδευμένος, γι’ αυτό και κανείς δεν έχει τις απαιτούμενες γι’ αυτό δυνάμεις. Στη Σαλαμίνα, όμως, απεικονίστηκαν και πρόσωπα και σκηνές. Ποιος τεχνίτης ήταν ο Σαλαμίνιος εκείνος ζωγράφος; Ποιος ήταν αυτός ο Γεώργιος Μάρκου; Ασφαλώς μέγας ανήρ…»[28]

Η εικονογραφία της Φανερωμένης διατηρεί στα κύρια σημεία της παλαιότερους εικονογραφικούς τύπους, η αυστηρή επανάληψη των οποίων για αιώνες οφείλεται αφενός στην αυστηρότητα της θρησκευτικής παράδοσης και αφετέ­ρου στον τρόπο εργασίας, δηλαδή στην αντιγραφή έτοιμων προτύπων για κάθε σκηνή με ανθίβολα. Οι εικονογραφικοί τύποι στην περίπτωσή μας παρουσιά­ζουν άμεση συγγένεια με την εικονογραφία των αγιορείτικων Καθολικών και των Τραπεζών του 16ου και 17ου αιώνα, πλην όμως εδώ κάθε σκηνή πλουτίζεται με περισσότερα πρόσωπα ή επεισόδια, ή κάποια μεταβάλλονται ή απλοποιού­νται ανάλογα με την επάρκεια του χώρου. Η συγγένεια αυτή μας επιτρέπει να υποθέσουμε με κάποια βεβαιότητα ότι ο Μάρκου είχε επισκεφθεί το Άγιο Όρος.

Μια λεπτομερής αναφορά στη διάταξη του εικονογραφικού πλούτου της Φα­νερωμένης δε νομίζουμε ότι έχει χώρο στην παρούσα αναφορά. Συνοπτικά θα πούμε ότι στην κόγχη του Ιερού κυριαρχεί η ένθρονη Πλατυτέρα, δορυφορουμένη από τους Αρχαγγέλους Μιχαήλ και Γαβριήλ, και κάτω απ’ αυτήν η Θεία Λειτουργία σε δυο σειρές και δυο σκηνές (επουράνιος και επίγειος). Στο θολίσκο της Πρόθεσης ο Παλαιός των Ημερών και στην κόγχη ο Μεγάλης Βουλής Άγγε­λος, ενώ στο θολίσκο του Διακονικού ιστορείται ο Ιωάννης ο Πρόδρομος, στην κόγχη του ο Δίκαιος Μελχισεδέκ και κάτω απ’ αυτόν η Ξυνορίς η Αγία. Στον τρούλο κυριαρχεί ο Παντοκράτωρ και κάτω απ’ αυτόν σε 3 κύκλους οι Ουράνιες Δυνάμεις, το Σύμβολο της Πίστεως (12 σκ.) και οι Προφήτες. Στην κεντρική κα­μάρα από το Ιερό ως το δυτικό τοίχο σκηνές από το Δωδεκάορτο και τον Ακά­θιστο Ύμνο.

«Ο Παντοκράτωρ», Γεώργιος Μάρκου, μεταξύ 1690 και 1746. Ιερά Μονή Φανερωμένης Σαλαμίνας.

Στους βόρειο και νότιο τοίχους διακρίνουμε 5 σειρές τοιχογραφιών: Στην πρώτη (κάτω) ολόσωμους Αγίους. Απ’ αυτούς θα ξεχωρίσουμε τους Αρχαγγέ­λους Μιχαήλ και Γαβριήλ, την Αγία Αικατερίνη, τους Αγίους Κωνσταντίνο και Ελένη και τον Άγιο Ιωάννη το Θεολόγο. Στη δεύτερη σειρά μέσα σε στηθάρια ιστορούνται διάφοροι άγιοι. Στην τρίτη και τέταρτη σειρά ανά είκοσι οκτώ μαρ­τύρια. Στις εικονογραφικές αυτές συνθέσεις με ένα ξεχωριστό ρεαλισμό ιστορεί­ται η καρτερία των μαρτύρων και η απανθρωπιά των δημίων. Άξια παρατήρησης είναι η φοβερή ποικιλία των τρόπων και των οργάνων των βασανιστηρίων. Στην πέμπτη σειρά ιστορούνται διάφορα θέματα από τη Βίβλο, ενώ στους θολίσκους των κλιτών οι Αίνοι και διάφορα μαρτύρια. Τέλος, στο δυτικό τοίχο κυριαρχεί η μνημειακή σύνθεση της Δευτέρας Παρουσίας, η οποία όμως έχει ανάγκη άμεσης αποκατάστασης.

Η εικονογραφία του Γεωργίου Μάρκου, όπως αυτή εμφανίζεται το τελευ­ταίο έργο του, παραμένει μέσα στα πλαίσια της ορθόδοξης παράδοσης, όπως τη διαμόρφωσαν οι Κρητικοί αγιογράφοι του 16ου αιώνα. Βέβαια, υπάρχουν και κάποια θέματα, που αποδεικνύουν την αντιγραφή δυτικών προτύπων. Κι αυτό συμβαίνει στην παράσταση του «Μη μου Άπτου» και το μαρτύριο του «Αγίου Δημητρίου»[29].

Το μαρτύριο του Αγίου Δημητρίου, Γεώργιος Μάρκου, 1719. Ιερά Μονή Πετράκη.

Στη Μονή Πετράκη ο καλλιτέχνης παρουσιάζει το Χριστό κατά τα Κρητικά πρότυπα με γυμνή μόνο τη μια πλευρά, όπου και η ουλή του λογχισμού, με το σπήλαιο στο βάθος (τον κενό τάφο) και τη Μαγδαληνή γονυπετή εμπρός του. Στη Φανερωμένη ξεφεύγει από τον τύπο αυτό και ιστορεί το Χριστό με βραχύ ιμάτιο να κρατάει τη σημαία της Ανάστασης, τον κενό τάφο αντικα­θιστά με οικοδόμημα (πιθανόν το ναό της Ανάστασης), ενώ τη Μαγδαληνή την τοποθετεί γονυπετή μπροστά σε αναλόγιο (προσευχητάριο), σχεδόν όπως εικονίζεται στη δυτική αγιογραφία η Θεοτόκος στον Ευαγγελισμό. Το μαρτύριο του Αγίου Δημητρίου (και κυρίως τα οικοδομήματα του βάθους) στη Μονή Πετράκη εικονίζεται κατά τα Κρητικά πρότυπα, ενώ στη Φανερωμένη τα οικοδομήματα έχουν εντελώς εξιταλισθεί.

Σίγουρα η τεχνοτροπία του Μάρκου στη Φανερωμένη δεν είναι τόσον ορθοδόξως αγνή, όσο στη Μονή Πετράκη. Εξακολουθεί, όμως, σε γενικές γραμμές να έχει την Κρητική αυστηρότητα. Στο έργο του καλλιτέχνη παρατηρείται η συνει­δητή προσπάθεια επιστροφής στην αυστηρή τέχνη των Κρητών διδασκάλων και τα περισσότερα δυτικά στοιχεία, που εισχωρούν στη ζωγραφική του, προέρχο­νται απ’ αυτούς, όπως από τον Εμμ. Τζάνε[30] και άλλους συντοπίτες του του 17ου αι. Ο Κόντογλου στέκεται ιδιαίτερα αυστηρός και ίσως όχι χωρίς κάποιο δίκιο απέναντι σε τούτα τα δυτικά δάνεια. «Πλην η τέχνη του Μάρκου», γράφει, «πα­ρουσιάζεται ξεπεσμένη μπροστά στα έργα που έκανε πρωτύτερα…, ο Παντοκράτο­ρας που έκαμε στη Μονή Πετράκη είναι κατά πολύ ανώτερος από τον τελευταίο, που ζωγράφισε στη Φανερωμένη, οι Προφήτες το ίδιο, το Δωδεκάορτο, οι όσιοι, τα χτίρια, τα βουνά, οι ντυμασιές, τ’ άρματα, ακόμη και τα γράμματα, οι αναλογίες ανάμεσα στο ένα και στ’ άλλο μέρος της τοιχογραφίας, το βάλσιμο, το δούλεμα, τα χρώματα, όλα είναι μπόσικα και κάμποσο ανάλατα στη Φανερωμένη, μ’ όλη τη σπονδή που έβαλε για να τα κάνει καλύτερα. Ό,τι είχε μαθημένο από το γέρο μάστορα του, εδώ στην κατακαϊμένη την Ελλάδα, το κατάστρεψε ανακατώνοντάς το με κάποια ιταλικά καμώματα…»[31]. Παρ’ όλη, όμως, την αυστηρή κριτική του ο φανατικά ορθόδοξος Κόντογλου, θα του αναγνωρίσει ότι κρατούσε για βάση τη βυζαντινή παράδοση.

Εικονογραφικά ο Μάρκου έχει αναμφίβολα επηρεασθεί από τον Εμμανουήλ Τζάνε, το λόγιο ιερωμένο από το Ρέθυμνο (1610 – 1690), που η Τουρκική απειλή τον ανάγκασε να καταφύγει και να δημιουργήσει στη Βενετία. Ο Αργείος ζω­γράφος δεν αντιγράφει μόνον τον εικονογραφικά τύπο του Αγίου Γοβδελαά, που δημιούργησε ο Τζάνε, αλλά και την εικονογραφική του σύνθεση «Η Ξυνωρίς η αγία», η οποία από του 1644 βρίσκεται στο κατάστημα της Ελληνικής Κοινότη­τας στη Βενετία. Τον εικονογραφικά αυτό τύπο ο Μάρκου θα τον αντιγράψει στην κόγχη του Διακονικού, κάτω από το Δίκαιο Μελχισεδέκ, και επειδή επρόκειτο για έργο, του οποίου δεν εντοπίζονται άλλα αντίγραφα στον Ελλαδικό χώρο, αυτό αποτελεί, μαζί με την έκδοση της Ακολουθίας του Αγίου Πέτρου Άργους, το 1729, στη Βενετία και τη λατινοϊταλική υπογραφή του στην εικόνα της Μεταμόρφωσης, ασφαλή μάλλον απόδειξη ότι ο καλλιτέχνης επισκέφθηκε την καθέδρα της Γαληνοτάτης.

Ακολουθία του εν Αγίοις πατρός ημών Πέτρου Αρχιεπισκόπου Άργους και Ναυπλίου του θαυματουργού. Ετυπώθη αναλλώμασι μεν του χρησιμωτάτου κυρίου κυρίου Γεωργίου Μάρκου Ζωγράφου, συνδρομή δε του χρησιμωτάτου και εκλαμπρότατου κόμητος κυρίου κυρίου Νικολάου Ταρωνίτη του εξ Αθηνών. Ενετίησιν αψκθ’ (1729). Παρά Νικολάω Γλυκεί τω εξ Ιωαννίνων.

Ο Γεώργιος Μάρκου είναι αναμφίβολα ο μεγαλύτερος από τους τελευταίους μεταβυζαντινούς ζωγράφους. Σε σχέση με την τέχνη του καιρού του, το έργο του έχει ένα λογιότερο, ακαδημαϊκό χαρακτήρα, ένα χαρακτήρα που δεν μπορεί να ερμηνευθεί από τις αναγκαστικά φτωχικές γνώσεις και λαϊκότερες τάσεις, που έφερνε μαζί του από το Άργος. Έτσι για την ερμηνεία του θα πρέπει να επιστρα­τεύσουμε όχι μόνο την αθηναϊκή του παιδεία, αλλά κι εκείνη του Αγίου Όρους και της Βενετίας. Ο καλλιτέχνης, όμως, δεν είχε τις ικανότητες να ξεπεράσει την καλλιτεχνική στάθμη της εποχής του. Γι’ αυτό και ο Μανόλης Χατζηδάκης θα του καταλογίσει κάποια φλυαρία στην αφήγηση, κάποια ομοιομορφία στα πρό­σωπα, δυσχέρειες στην οργανική απόδοση του σώματος, με την παραδοσιακή πτυχολογία, το χαλαρό σχέδιο και το πλαδαρό φωτεινό πλάσιμο και τη συμβα­τική χρωματολογία[32].

Η Αγία Αικατερίνη, Γεώργιος Μάρκου, 1727. Ιερά Σκήτη Αγίου Τιμοθέου Γέρακα Αττικής.

Ο Άγιος Δαμιανός, Γεώργιος Μάρκου, 1719. Ιερά Μονή Πετράκη.

Ο Ανδρέας Ξυγγόπουλος, αφού επισημάνει κι αυτός τις αδυναμίες του ζω­γράφου, θα γράψει:

«…Πάντως ο Μάρκου παρ’ όλας τας καλλιτεχνικάς αδυναμίας κατέχει σημαντικήν θέσιν μεταξύ των συγχρόνων του. Είναι πράγματι αξία πολ­λής εκτιμήσεως η προσπάθειά του να επιστρέφει εις την γνησίαν ορθόδοξον παράδοσιν των Κρητών του 16ον αιώνα. Βεβαίως η γνησία αυτή παράδοσις του ήτο πλέον κάπως ξένη, διότι κατά τον προηγηθέντα 17ο αι. η διείσδυσις των δυτικών στοιχείων είχε γίνει πολύ ισχυρά, τοιαύτα δε δυτικά δάνεια υπάρχουν και εις την Φανερωμένην. Παραβαλλόμενα, όμως, ταύτα προς άλλα υπάρχοντα εις τα έργα άλλων αγιογράφων είναι ελάχιστα και άνευ σημασίας. Εν άλλο τέλος χαρακτηρι­στικόν του Μάρκου είναι ότι ούτος, εν αντιθέσει προς παλαιοτέρους και πολλούς των συγχρόνων του ζωγράφους, δεν παρεσύρθη προς επιδίωξιν φυσικότητος εις την αντιγραφήν δυτικών έργων. Αύτη άλλωστε η προσπάθειά του επιστροφής εις την παλαιάν αυστηράν κρητικήν τέχνην δεικνύει σαφώς ότι η επίτευξις φυσικότη­τος δια της δυτικής ζωγραφικής δεν ήτο σκοπός του»[33].

«Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής», Γεώργιος Μάρκου, 1740. Καθολικό της Μονής των Ασωμάτων Ταξιαρχών, γνωστό ως Καθολικό της Μονής Πετράκη.

Ιδιαίτερη, όμως, σημασία έχει και το γεγονός ότι ο Μάρκου μορφώνει μαθη­τές και έτσι το έργο του βρίσκει συνέχεια και στο δεύτερο μισό του ΙΗ’ αιώνα. Όπως επισημαίνει ο Μανόλης Χατζηδάκης (τότε) «η επιστροφή στην παράδοση των Κρητικών εικόνων του 16ου αι. γίνεται πιο πιστή, γιατί οι συνεχιστές του δεν περιορίζονται στα θέματα, αλλά αποδέχονται και την κρητική τεχνική στο πλάσι­μο με τα περιορισμένα φωτεινά επίπεδα και τα πολλά φώτα (ψιμμυθιές). Με την παραδοσιακή αυτή τεχνική κατορθώνουν να δημιουργούν οι επίγονοι του Γεωργί­ου Μάρκου ζωγραφική πιο ζωντανή με ανθρώπινη θερμότητα»[34].

Αντίθετη, όμως, άποψη έχει ο Ξυγγόπουλος, ο οποίος βρίσκει τα έργα των μαθητών του μέτριας τέχνης, αδύνατον να συγκριθούν με εκείνα του διδασκάλου[35].Έργα μαθητών του Μάρκου εντοπίζονται εκτός από τους ναούς της Αγίας Θέκλας και Παρασκευής στο Μαρκόπουλο (1751) και σε άλλους μικρούς ναούς της Αττικής, όπως στην Παναγία στη Βάρη (1763), στον Άγιο Αθανάσιο στο Λιόπεσι (1773) και στον Όσιο Μελέτιο στον Κιθαιρώνα (1764). Κατά τον Κόντογλου, θα πρέπει να αποδοθεί στο ίδιο εργαστήριο και η διακόσμηση και άλλων μικρών ναών της Αττικής[36].

Ποιες ήταν οι σχέσεις του Μάρκου με την πατρίδα του; Η μοναδική πηγή για μια πρώτη τουλάχιστον ανίχνευση είναι η αφιέρωση την οποία προέταξε στην Ακολουθία του Αγίου Πέτρου Επισκόπου Άργους[37], που αυτός το πρώτον εξέδω­σε στη Βενετία το 1729 – όταν πλέον η πατρίδα του ήταν υπό δεινήν δουλείαν – ιδίοις αναλώμασι και δια της συνδρομής Νικολάου Ταρωνίτη του εξ Αθηνών. Μέσα από την αφιέρωση αυτή προβάλλει όχι μόνον η αγάπη και η νοσταλγία του καλλιτέχνη για τον τόπο του, την του Πελοποννησιακού σκήπτρου βασιλίδα, αλλά μια έντονη αίσθηση χρέους προς αυτήν, χρέους που εκπληρούται με την έκδοση της ακολουθίας του πολιούχου της Αγίου.

Δηλωτικό επίσης των απόψεων του Μάρκου για τη νέα πολιτική κατάσταση, που διαμορφώθηκε μετά το 1715, είναι και η ευχή που διατυπώνει για την πόλη του «ρύσαιτό σε της δεινής δουλείας». Είχε, λοιπόν, βαθιά συναίσθηση ο καλ­λιτέχνης για τη διαφορά του λέοντος του Αγίου Μάρκου από την οθωμανική ημισέληνο, διαφορά δυσθεώρητη, όσον κι αν μερικοί φανατικοί προσπαθούν να εκμηδενίσουν ή και να αναστρέψουν! Γράφει λοιπόν στην αφιέρωσή του ο Μάρ­κου:

«Περίβλεπτε και Εκλαμπροτάτη μοι Πατρίς,

τον οφειλόμενον ασπασμόν προσκομίζω.

Ύστερον αφ΄ ού οι ποταμοί εντρυφήσωσιν εις τους κάμπους, και λειμώνας, Θαλάσσας περιπολεύοντες, περικυκλούντες Πόλεις, τέλος αναπαύονται εις τον Ωκεανόν, εξ΄ού και εξέβησαν, προς σε τοίνυν ως προς όρμον τινά επανακάμπτει η παρούσα βίβλος, περιέχουσα την ακολουθίαν του εν Αγίοις Πατρός Πέτρου, του Θαυματουργού, και ημετέρου Ιεράρχου, την οποίαν ούσαν πρότερον χειρόγραφον, και άχρι του νύν σεσαθρωμένην τυγχάνουσαν, δι΄οικείων αναλωμάτων ταύτην τύποις εξέδωκα, εις δόξαν Θεού, και εις τιμήν και μνήμην του εν Αγίοις Πατρός ημών, και Ιεράρχου, ωσάν όμως οπού αρχαίον έθος νενόμισται, ότι αι νεωστί τυπούμεναι βίβλοι να αφιερώνωνται εις κάποια υπέροχα, και αξιωματικά πρόσωπα, ως δώρον ηθέλησα και εγώ να προσφωνήσω εις τι εξαίρετον υποκείμενον την παρούσαν, ποίος δε άλλος αξιώτερος, και εξαιρετώτερος εν εμοί, παρά σε την ημετέραν Πατρίδα, την του Πελοποννησιακού σκήπτρου Βασιλίδα, τούτο μεν αποδιδούς τα οικεία, προς τους οικείους, ως τέκνον σόν, αφιερώνω εις αίδιον μνήμην την του Πατρός ημών ακολουθίαν, αύθις προς τα οικεία, προς σε την ημετέραν Πατρίδα, μη έχωντας αξιώτερον δώρον, προσφωνώ την παρούσαν, δείχνωντας με τούτο, πόση είναι η αγάπη οπού προς σε προσφέρνω, φιλοφρόνως και ευλαβώς, την οποίαν και δέομαι να δεχτθήτε ασπασίως, εορτάζοντες ετησίως την του Πατρός ημών μνήμην, δια να είναι επισκεπτής, και ελευθερωτής σού της ποίμνης αυτού. Κύριος ο Θεός δια πρεσβειών του Αγίου ενδόξου Πατρός ημών Πέτρου ρύσαιτό σε της δεινής δουλείας, διατηρών σε ανεπηρέαστον εις έτη πολλά.

Της σής περιβλέπτου Εκλαμπρότητος προσφιλές τέκνον

Γεώργιος Μάρκος ο Ζωγράφος.

Η αφιέρωση την οποία προέταξε ο Γεώργιος Μάρκου στην Ακολουθία του Αγίου Πέτρου Επισκόπου Άργους.

Άγιος Πέτρος επίσκοπος Άργους. Χαρακτικό αγνώστου καλλιτέχνη από την πρώτη έκδοση της ακολουθίας, 1729.

Το έργο του Γεωργίου Μάρκου και των μαθητών του υπήρξε αναμφιβόλως σημαντικό, και παρ’ όλες τις σχετικές μελέτες, πιστεύουμε πως υπολείπονται πολλά να γραφούν ακόμα. Μια πλήρης δημοσίευση του τελευταίου έργου του, του καθολικού της Φανερωμένης, θα απαιτούσε μια μνημειακή και πανάκριβη έκδοση.

Θα μπορούσε, όμως, και να προγραμματιστεί μια προσιτή οικονομικά έκδοση με ενδεικτικές επιλογές από το έργο του. Είναι κάτι που δεν ξεπερνά τις δυνα­τότητες των τοπικών φορέων και αξίζει να γίνει, αφού ο Γεώργιος Μάρκου και ο διδάσκαλος Ιάκωβος ο Αργείος είναι οι σημαντικότερες προσωπικότητες που ξεπήδησαν από την πόλη μας το ΙΖ’ και ΙΗ’ αιώνα.

Σημ. Βιβλιοθήκης: Το Μάρτιο του  2012 από το «Ευρωπαϊκό Κέντρο Τέχνης – Euarce», εκδόθηκε το βιβλίο του Ευάγγελου Ανδρέου, Πρόεδρου του Ευρωπαϊκού Κέντρου Τέχνης της Ελλάδας, με τίτλο: «Γεώργιος Μάρκου ο Αργείος – Το μέγιστο της αγιογραφίας σχολειό στο 18ο αιώνα».

Γεώργιος Μάρκου ο Αργείος – Το μέγιστο της αγιογραφίας σχολειό στο 18ο αιώνα

Στο πόνημα αυτό ο  συγγραφέας επιχειρεί να φωτίσει τη ζωή ενός «απρόσιτου» και αδικημένου πρωταγωνιστή της μεταβυζαντινής τέχνης, συλλέγοντας και αξιοποιώντας κάθε στοιχείο από το ήδη υπάρχον πενιχρό βιβλιογραφικό υλικό -περιοδεύοντας ο ίδιος και μελετώντας διεξοδικά ένα προς ένα όλα τα μνημεία με τον πλούτο της καλλιτεχνικής δημιουργίας του στην Αθήνα, στη Σαλαμίνα, στην Πεντέλη, στην Παιανία, στο Κορωπί, στο Μαρκόπουλο, στον Κουβαρά. Επιχειρείται επίσης η ιστορική αποκατάσταση της μέχρι σήμερα ελάχιστης και αποσπασματικής θεώρησης της ζωής και του έργου του, η αισθητική αποτίμησή του, η κριτική των πηγών και τίθενται νέα βάσιμα στοιχεία μεθοδολογικών υποθέσεων αποτεινόμενα στο μελλοντικό ερευνητή.

Γίνονται αναφορές και επισημάνσεις, που αφορούν στη ναϊκή αρχιτεκτονική, στη νεώτερη ιστορία και ανθρωπογεωγραφία του λεκανοπεδίου της Αθήνας και των Μεσογείων, στην τοπική εκκλησιαστική ιστορία, στη λαογραφία, στην παράδοση και στη θεολογία.

Παρατίθεται επίμετρο αποκλειστικών φωτογραφικών ντοκουμέντων, σημειώσεων, ελληνικής και ξένης βιβλιογραφίας, ευρετηρίου ονομάτων και περίληψης στην αγγλική. Παρατίθεται επίσης πολυσέλιδο παράρτημα του περιεχόμενου στην ιταλική. «Περισπούδαστο το πόνημα. Και τα περί αρβανιτών σχόλια έχουν ευθύτητα» σημείωσε ο ακαδημαϊκός και ζωγράφος Παναγιώτης Τέτσης.

Υποσημειώσεις

[1] Γενικά βλέπετε Ν. Καλογεροπούλου, Μεταβυζαντινή και νεοελληνική τέχνη. Αθήναι 1926· Ν. Σισιλιάνου, Έλληνες αγιογράφοι μετά την άλωσιν. Αθήναι 1935· Ανδρέου Ξυγγοπούλου, Σχεδίασμα ιστορίας της θρησκευτικής ζωγραφικής μετά την άλωσιν. Αθήναι 1957· Μανόλη Χατζηδάκη, «Πνευματικός βίος και πολιτισμός. Η τέχνη», Ιστορία Ελληνικού Έθνους Εκδοτικής Αθηνών, τ. ΙΑ’, Αθήνα 1975, σελ. 244 – 273, και του ίδιου, Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση. ΚΝΕ/ΕΙΕ. Τόμος Α’ Αθήνα 1987.

[2] Μανόλη Χατζηδάκη,Έλληνες…, ό.π., σελ. 75 – 129.

[3] Μανόλη Χατζηδάκη,Έλληνες.., ό.π., σελ. 98.

[4] Μανόλη Χατζηδάκη, «Πνευματικός βίος..», ό.π., σελ. 246.

[5] Διονυσίου του εκ Φουρνά, Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης.Έκδοση Α. Παπαδοπούλου – Κεραμέως. Πετρούπολις 1909 [το έργο ανατυπώθηκε πολλές φορές].

[6] Για τον Γεώργιο Μάρκου βλέπετε γενικά Δ. Σισιλιάνου ‘Ελληνες αγιογράφοι, ό.π., σελ. 135 – 139· Ανδρέου Ξυγγοπούλου, «Η θρησκευτική τέχνη της Τουρκοκρατίας», Νέα Εστία, τ. ΝΗ’ (1955), σελ. 416 – 429· του ίδιου, Σχεδίασμα., ό.π., σελ. 285 – 290 (όπου και η εκτενέστερη εξέταση) Τάσου Γριτσοπούλου, λήμμα «Γεώργιος Μάρκου» στη θρησκευτική και Ηθική Εγκυκλοπαίδεια· Φώτη Κάντογλου, Η πονεμένη ρωμιοσύνη. Αθήνα 1980 (αρχική έκδοση 1963), σελ. 164 – 170- Μανόλη Χατζηδάκη, «Πνευματικός βίος.», .ό.π, σελ. 256 – 257, και του ίδιου,Έλληνες ζωγράφοι, ό.π, σελ. 114 -116.

[7] Μανόλη Χατζηδάκη στα Κρητικά Χρονικά, 6 (1952), σελ. 79 και «Contribution à Γ etude de la peinture postbyzantine»,

[8] Φ. Μαυροειδή, Συμβολή στην ιστορία της Ελληνικής Αδελφότητος Βενετίας στο ΙΣΤ’ αιώνα. Έκδοση του Β’ μητρώου εγγράφων (1533 -1562). Αθήναι 1976.

[9] Για τις οικογένειες των αγιογράφων Μόσχων και Κακαβάδων υπάρχει πλούσια βιβλιογραφία. Πρόχειρα βλέπετε Μανόλη Χατζηδάκη, Έλληνες…, ό.π., σελ. 21 – 67· Τάσου Γριτσοπούλου, «Παρουσία ζωγράφων εξ Αργολίδος κατά τους ΙΖ’ και ΙΗ’ αιώνας». Πρακτικά Β’ Τοπικού Συνεδρίου Αργολικών Σπουδών. Αθήναι 1989, σελ. 263 – 288, και του ιδίου, «Η πελοποννησιακή ζωγραφική μετά την άλωσιν». Πρακτικά Δ’ Διεθνούς Συνεδρίου Πελοποννησιακών Σπουδών, τ. Α’, Αθήναι 1992 -1993.

[10] Ανδρέου Ξυγγοπούλου, ό.π., σελ. 195.

[11] Μιχαήλ Λαμπρυνίδου, Η Ναυπλία. Εν Αθήναις 1898, σελ. 185· Σ. Δημοπούλου, λήμμα «Αναστάσιος ο Ναυπλιεύς»», στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια (Πυρσός), και Φοίβου I. Πιομπίνου, Έλληνες αγιογράφοι μετά το 1821. Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο. Αθήνα 1984, σελ. 38 – 39.

[12] Γεωργίου Σωτηρίου, «Περί της Μονής του Μεγάλου Σπηλαίου και των εν αυτή κειμηλίων», Παράρτημα Αρχαιολογικού Δελτίου 1918, σελ. 46 – 80, ειδικά σελ. 50· Δ. Σισιλιάνου, ά.π, σελ. 51· Ν. Καλογεροπούλου, «Βυζαντινοί ζωγράφοι», Νέα Εστία, αρ. 34 (1943), σελ. 877 – 885· Ανδρέου Ξυγγοπούλου, ά.π., σελ. 201· Πασχάλη Κ. Χαραλαμπίδη, λήμμα «Μανουήλ Ανδράνης» στη θρησκευτική και Ηθική Εγκυκλοπαίδεια· Φοίβου I. Πιομπίνου, ά.π., σελ. 43, και Μανόλη Χατζηδάκη, ά.π., οελ. 169.

[13] Μανόλη Χατζηδάκη, «Πνευματικός βίος…», ά.π., σελ. 258.

[14] Αγαμέμνονος Τσελίκα, «Νέα στοιχεία για την προσωπικότητα του διδασκάλου Ιακώβου του Αργείου, σύμφωνα με άγνωστες επιστολές του». Πρακτικά Β’ Τοπικού Συνεδρίου Αργολικών Σπουδών Αθήναι 1989, σελ. 385 – 404, όπου και σχετική βιβλιογραφία.

[15] Γεωργίου Λαμπάκη, Μελέται, εργασίαι, περιηγήσεις των ετών 1892 -1893. Αθήναι 1894, σελ. 5· Μανόλη Χατζηδάκη, «Contribution..», ό.π, σελ. 193 – 211, ειδικά 211· Ανδρέου Ξυγγοπούλου, ά.π., σελ. 285 (σημ. 1)· Πασχάλη Κ. Χαραλαμπίδη, λήμμα «Ιωάννης», στη θρησκευτική και Ηθική Εγκυκλοπαίδεια, και Φοίβου I. Πιομπίνου, ά.π., σελ. 153.

[16] Δ. Καλογεροπούλου, Το πελοποννησιακόν εργαστήριον και οι εικονογράφοι Μόσχοι. Αθήναι 1920, σελ. 254, και Φοίβου I. Πιομπίνου, ό.π., σελ. 276.

[17] Ιωάννου Κοφινιώτου, «Περί τίνος επιγραφής του παρά το Ναύπλιον ναού του Αγίου Ανδριανού», Αθηνά Β’, 1890, σελ. 696· Κ. Ζησίου, Σύμμικτα. Αθήναι 1892, σελ. 101· Μιχαήλ Λαμπρυνίδου, ό.π., σελ. 54 – 55· Ν. Καλογεροπούλου, ό.π., σελ. 190· Ανδρέου Ξυγγοπούλου, ό.π, σελ. 290· Θ. Δ. Γιαννακοπούλου – Χ. Ι. Παρασκευοπούλου, Αγιογραφία και αγιογράφοι (ανάτυπο από την Πελοποννησιακή Εγκυκλοπαίδεια), Αθήναι 1959, σελ. 62 (57)· Τάσου Γριτσοπούλου, «Χριστιανικά μνημεία της περιοχής του Σοφικού», Πελοποννησιακά, 11 (1975), Παράρτημα, σελ. 161 -171, και Μανόλη Χατζηδάκη, ό.π, σελ. 320.

[18] Γρηγορίου Καμπούρογλου, Μνημεία της ιστορίας των Αθηναίων, τ. I, Αθήναι 1891, σελ. 430· Αναστασίου Ορλάνδου, «Μνημεία της πεδιάδας των Αθηνών», στο Ευρετήριο Μνημείων της Ελλάδος, τ. Γ’, Αθήναι 1933, σελ. 127· Κωνσταντίνου Κυριακίδη, Έκφραση. Ιερά Μονή Ασωμάτων Πετράκη. [Αθήναι] 1972, σελ. 20 επόμ. και Μάνου Γ. Μπίρη, «Μεταγενε’στερες προσθήκες στο καθολικά της Μονής Πετράκη στην Αθήνα» στο Εκκλησίες στην Ελλάδα μετά την Άλωση. Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, τόμος 2ος, Αθήνα 1982, σελ. 191 – 201.

[19] Μ. Σωτηρίου, «Το καθολικό της μονής Πετράκη Αθηνών», Δελτίον Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, Β’ (1962), σελ. 101-129.

[20] Αναστασίου Ορλάνδου, ό.π., σελ. 188, και Φώτη Κόντογλου, ό.π, σελ. 166 -167.

[21] Χαραλάμπους Γκητάκου, Χριστιανικοί αρχαιότητες της κωμοπόλεως Κορωπί. Αθήναι 1909, σελ. 24, και Φώτη Κόντογλου, ό.π., σελ. 167.

[22] Δ. Γρ. Καμπούρογλου, Αθηναϊκόν αρχοντολόγιον. Αθήναι 1921, σελ. 140 επόμ. Γεωργίου Λαμπάκη, Memoire sur les antiquités chrétiennes de la Grèce. Athènes 1902, σελ. 84· Γεωργίου Σωτηρίου, «H εν Σαλαμίνι μονή της Φανερωμε’νης», Επετηρίς Εταιρείας Βυζαντινών Σπουδών, Α’ (1924), σελ. 109 – 137, ειδικά 121-129· Μιχαήλ Γκητάκου, Η εν Σαλαμίνι ιερά μονή της Φανερωμένης. Αθήναι 1952, σελ. 45 επάμ. και του ιδίου, Η Μονή Φανερωμένης Σαλαμίνος εξ απόψεως ιστορικής, αρχαιολογικής και αγιογραφικής. Εν Αθήναις 1966, σελ. 116 επόμ.

[23] Γεωργίου Σωτηρίου, ό.π., σελ. 126.

[24] Αναστασίου Ορλάνδου, «Ναοί των Καλυβιών Κουβαρά», Αθηνά, 35 (1923), σελ. 165 – 190· Γεωργίου Σωτηρίου, ό.π., σελ. 122 (και υποσ. 2 και 3) Ανδρέου Ξυγγοπούλου, ό.π., σελ. 289· Φώτη Κόντογλου, ό.π, σελ. 169, και Μ. Λάζαρη, «Οι τοιχογραφίες του ναού της Αγίας Παρασκευής στο Μαρκόπουλο Μεσογείων», Δελτίον Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, περ. Δ’, 11 (1982 – 83), σελ. 191 – 223. Η κ. Ελένη Γκίνη – Τσοφοπούλου αποδίδει στο Γεώργιο Μάρκου και την αγιογράφηση του Αγίου Αθανασίου Κουβαρά, κάτι που κανείς άλλος ιστορικός τέχνης δεν υποστηρίζει. Βλέπετε Ελένης Γκίνη – Τσοφοπούλου, «Μεταβυζαντινοί χρόνοι – Περίοδος Τουρκοκρατίας», στον τόμο Μεσογαία Έκδοση Αερολιμένος Μεσογείων «Ελευθέριος Βενιζέλος», σελ. 199 – 203 (φωτ. 13,14,15).

[25] Κωνσταντίνου Καλοκύρη, ό.π., σελ. 20.

[26] Φώτη Κόντογλου, ό.π, σελ. 166.

[27] Για το θαυμασμό του Pouqueville και του Didron γράφει ο Γεώργιος Λαμπάκης στο περιοδικό Εβδομάδα, έτος Α’, Δελτίον 27, της 2.9.1884.

[28] Μ. Didron, Manuel d’Iconographie Chrétienne. Paris 1845, σελ. 261 (μετάφραση Γ. Λαμπάκη) και Χαραλάμπους Γκητάκου, Χριστιανικοί αρχαιότητες…, ό.π., σελ. 32 – 33.

[29] Ανδρέου ζυγγοπούλου, ό.π., σελ. 286 – 287.

[30] ό.π., σελ. 288.

[31] Φώτη Κόντογλου, ό.π, οελ. 167 -168.

[32] Μανόλη Χατζηδάκη, «Πνευματικός βίος..», ό.π, σελ. 256

[33] Ανδρέου Ξυγγοπούλου, ό.π., σελ. 288 -289.

[34] Μανόλη Χατζηδάκη, ό.π, σελ. 256 – 257.

[35] Ανδρέου Ξυγγοπούλου, ό.π, σελ. 290.

[36] Φώτη Κόντογλου, ό.π, σελ. 133 -134,160.

[37] Ακολουθία του εν Αγίοις πατρός ημών Πέτρου Αρχιεπισκόπου Άργους και Ναυπλίου του θαυματουργού. Ετυπώθη αναλλώμασι μεν του χρησιμωτάτου κυρίου κυρίου Γεωργίου Μάρκου Ζωγράφου, συνδρομή δε του χρησιμωτάτου και εκλαμπρότατου κόμητος κυρίου κυρίου Νικολάου Ταρωνίτη του εξ Αθηνών. Ενετίησιν αψκθ’. Παρά Νικολάω Γλυκεί τω εξ Ιωαννίνων. Con licenza de’ superiori. Βλέπετε Louis Petit, Bibliographie des acolouthies greques. Bruxelles 1926, σελ. 235 (αρ. 1). H ακολουθία αυτή επανεκδόθηκε με τον τίτλο·. Ακολουθία του εν Αγίοις πατρός ημών Πέτρου Αρχιεπισκόπου Άργους και Ναυπλίου του θαυματουργού. Ετυπώθη το πρώτον διά συνδρομής Νικολάου Ταρωνίτου του εξ Αθηνών Ενετίησι 1727. Νυν δε το δεύτερον κατά την πρώτην έκδοσιν μετετυπώθη διά συνδρομής των Αργείων. Εν Ναυπλίω εκ της τυπογραφίας Κωνσταν. Τόμπρα Κυδωνιέως και Κωνσταντίνου Ιωαννίδου Σμυρναίου 1836. Η έκδοση όμως αυτή, όπου ο άγιος Πέτρος συνάπτεται με το Ναύπλιον και όχι με το Άργος, υπήρξε αιτία διαμάχης μεταξύ των δύο πόλεων. Επί πλέον αναφέρει λανθασμένα, όπως και η επόμενη, ως χρονολογία της πρώτης έκδοσης το 1727 αντί 1729. Στη συνέχεια, στα 1861, ακολούθησε νέα έκδοση στην Αθήνα από το τυπογραφείο του Κ. Αντωνιάδου. Βλέπετε Ακολουθία του εν αγίοις πατρός ημών Πέτρου του θαυματουργού αρχιεπισκόπου Άργους και Ναυπλίου, τυπωθείσα μεν το πρώτον εν Ενετία κατά το 1727 δια συνδρομής Νικολάου Ταρωνίτη του εξ Αθηνών. Νυν δε δεύτερον υπό Κ. Αντωνιάδου. Εν Αθήναις 1861 [15 X11 cm]. Στην έκδοση αυτή καταχωρείται ο πρόλογος του Γεωργίου Μάρκου (σελ. 5 – 6), καθώς και εικόνα του Αγίου Πέτρου. Τέλος στα 1870 παρουσιάστηκε νέα ακολουθία του αγίου: Ακολουθία του εν Αγίοις πατρός ημών Πέτρου Αρχιεπισκόπου Άργους και Ναυπλίου του θαυματουργού, εορταζομένου τη γ’ μαίου, διασκευασθείσα υπό του Αρχιεπισκόπου Αργολίδας Δανιήλ. Εν Αθήναις 1870.

Κώστας Δανούσης

«Αργειακή Γη», Επιστημονική και λογοτεχνική έκδοση του Πνευματικού Κέντρου του Δήμου Άργους, Τεύχος 2, Δεκέμβριος 2004.

*Οι επισημάνσεις με έντονα γράμματα και οι εικόνες που συνοδεύουν το κείμενο οφείλονται στην Αργολική Αρχειακή Βιβλιοθήκη.